La matière populaire de Bretagne et les chants en particulier suscitèrent un grand intérêt pour les lettrés du 19^ème siècle. C’est à cette époque que l’on voit naître les premières publications.

Une des œuvres majeures, le « Barzaz-Breiz », va avoir une importance considérable pour la recherche dans ce domaine. Traduit en plusieurs langues, dès sa première édition en 1839, il va engendrer d’autres collectes. Celles-ci vont se poursuivre jusqu’à nos jours, apportant ainsi critiques, nouveaux éclairages et plus grandes connaissances de ces chants et de cette musique.

C’est également au cours de ce siècle, que la Bretagne va voir naître un attrait pour sa nature, ses coutumes, sa langue… Ainsi : peintres, voyageurs, illustrateurs, antiquaires, compositeurs vont lui porter un regard tout particulier. Cette passion est toujours d’actualité, même si les centres d’intérêts se sont déplacés et vulgarisés.

C’est dans cet esprit que Charles Koechlin manifeste son intérêt pour les musiques populaires, dont la musique bretonne. Entre 1931 et 1932 il harmonise 20 pièces pour piano et violoncelle, puisées dans le Barzaz-Breiz.

Son écriture laisse transparaître un goût pour l’harmonisation, mais surtout un profond respect pour la ligne mélodique. Ce qui fera dire à Manuel de Falla : « Quant aux chansons populaires bretonnes, elles ont été pour moi une pure jouissance. Et avec quelle belle parure vous les avez rehaussées ! ».

L’écriture, qu’elle soit poétique ou musicale, ne nous montre qu’un des aspect de cette culture. Peu soucieux du regard qu’on lui porte, le peuple continue de vivre sa réalité de paysan, d’ouvrier… Rythmant son quotidien, la chanson, la danse ou les histoires, le transporte vers un imaginaire.

Le renouveau des festoù-noz dans l’immédiate après guerre et les collectes enregistrées de la fin des années 50 vont nous apporter un éclairage différent et un autre regard sur ces « passeurs de mémoire ». Timbre, interprétation, style… sont au cœur de la recherche.

Fort de ces réflexions et de notre démarche, j’ai imaginé un dialogue s’instaurant entre ces 3 réalités : le lettré, le compositeur et le chanteur populaire. 3 réalités, 3 instruments, 3 temps.

Faire dialoguer, l’oral et l’écrit, la liberté du populaire avec la rigueur d’une composition ou d’une re-transcription, afin d’en faire une œuvre actuelle et respectueuse du regard de chacun.

Théodore Hersart de la Villemar qué, 1815 – 1895, Quimperlé (Finistère)

Étudiant au collège jésuite de Vannes et élève à l'École des Chartes de Paris, il y passe ses vacances accumulant ses transcriptions de chants en breton et de leur musique sur des carnets de collecte. Beaucoup des personnes qui chantent pour lui sont des familiers de sa famille propriétaire de fermes : paysans, ouvriers agricoles, serviteurs et servantes, charbonniers, etc.

En 1839, il publie le Barzaz Breiz, chants populaires de la Bretagne qui lui donne à 24 ans un extraordinaire succès mondain et littéraire. George Sand dit alors son admiration pour « les diamants du Barzaz Breiz » et invente à ce propos le concept de littérature orale.

Cet ouvrage a beaucoup inspiré des compositeurs et des peintres et incité à s’intéresser de plus près à la tradition orale. 

Charles Koechlin, 1867-1950. 

"Le trait essentiel qui domine ma vie, c'est la passion de la liberté."

Les Chansons bretonnes de Charles Koechlin ou l’actualisation d’un répertoire populaire ancien.

Lorsque Manuel de Falla fait part à Charles Kœchlin de son enthousiasme pour ses Chansons bretonnes (1931-1932), opus 115 et opus 115^bis, transparaît également la reconnaissance d’avoir su mettre en valeur le répertoire populaire dont elles sont issues : « Quant aux Chansons [bretonnes], elles ont été pour moi une pure jouissance. Et avec quelle belle parure vous les avez rehaussées ! ». Bien au-delà d’une réalisation de circonstance, Koechlin « souhaitait voir nos meilleurs musiciens sauver ces trésors en voie de se perdre, en facilitant leur diffusion par le moyen d’harmonisations, d’orchestrations et d’enregistrements […] ; il prêcha d’ailleurs d’exemple en transcrivant pour violoncelle et orchestre toute une série de Chansons bretonnes ». Ces pièces, ayant pour vocation d’être « sans difficulté à nouveau comprises du peuple d’aujourd’hui », illustrent les idéaux socio-politiques du compositeur, ce dernier les citant en exemple dans deux articles parus dans L’art musical populaire, « La vraie et la fausse musique populaire » et « La musique et le peuple».

Élaboration des Chansons bretonnes

Sur son dernier brouillon avant le net Koechlin précise, dans le titre, qu’il s’agit de Vingt chansons bretonnes extraites de Barzas Breiz. Le recueil de Chants populaires de la Bretagne , Barza(z)-Brei(z), est l’œuvre de Théodore Hersart de La Villemarqué (1815-1895), qui publiera cet écrit à trois reprises : en 1839, 1845 et 1867. L’ouvrage, dans sa version la plus achevée, présente soixante-treize mélodies réparties comme suit : « la manière dont j’ai classé les chants de ce recueil m’a toujours été indiquée par eux [les chanteurs] . Comme eux je les ai divisés en trois catégories principales, à savoir : 1°, en chants historiques (Gwerzéennou) ; 2°, en chants d’amour (Sounennou) ; 3°, en chants religieux (Kanaouennou) ».

Quant au compositeur, en actualisant certaines mélodies d’un temps révolu, il s’instaure d’emblée comme un médiateur entre différentes strates temporelles (celle, difficilement appréciable, de la création de la mélodie, celle de la fixation par la collecte au XIX^e siècle, la dernière enfin étant sa présentation au XX^e siècle).

Les Vingt chansons bretonnes, opus 115, pour piano et violoncelle furent composées entre mars 1931 et 1932, six d’entre elles furent créées en 1932 et trois autres en 1934, un manuscrit conservé à la BnF se présentant sous forme d’une harmonisation pour piano de vingt et une mélodies.

Caractéristiques stylistiques

Les Chansons bretonnes se présentent sous forme d’un duo, dans lequel le violoncelle énonce la mélodie dans la majeure partie des cas et le piano sa « parure », l’exposé de la mélodie de Notre-Dame du Folgoat au piano constituant une exception. Ce dispositif laisse transparaître un goût pour l’harmonisation mais surtout le plus profond respect de la ligne mélodique. Pour Charles Koechlin il s’agit autant d’une déférence envers un répertoire qu’un procédé habituel de composition : « sa façon même de travailler lui suggérait une conception plus mélodique, parfois même tout à fait monodique […] nombre de ses compositions ne comportent qu’une seule partie […] Quant aux œuvres dont, comme Berlioz, il écrit d’abord le chant, il semble bien que la vie de l’inspiration gagne à cela ».

Sur un plan rythmique Koechlin est à l’écoute des appuis, accents et durées propres à chaque mélodie, sensibilité en prolongement de celle de Bourgault-Ducoudray : « la plus grande originalité de la musique bretonne n’est pas tant dans la mesure elle-même que dans le nombre de mesures dont se composent les phrases musicales et dans la construction des périodes mélodiques ». En conséquence le compositeur adopte majoritairement la mesure de transcription proposée par La Villemarqué.

Yann-Fañch KEMENER – chant.

Meilleur interprète de la gwerz, “voix d’or” de la musique bretonne, l’une des plus belles voix de France : Yann-Fañch Kemener, fils d’ouvrier agricole venu au chant breton par les berceuses maternelles, fait depuis quelques années une quasi unanimité dans le monde de la musique et du chant .

Avec quelques rares passionnés ou érudits,Yann-Fañch Kemener, dès les années soixante-dix, collecte chants et contes auprès des anciens, véritables passeurs d’une culture alors menacée de disparition, d’oubli.

Parallèlement initié, oralement et a capella, aux techniques vocales des chanteurs de fest­noz, Yann-Fañch parcourt villes et campagnes de Bretagne, à la faveur de la renaissance des musiques " trads " et folk.

Il réalise dès lors ses premiers enregistrements discographiques : des comptines pour enfants, du kan ha diskan (chants à deux voix), des gwerz (récits épiques), des soniou (chants de circonstances) . Une vingtaine de titres depuis 1975.

Déjà meneur de gwerzioù, le chanteur forme, à l’âge de la maturité, un duo avec le pianiste forgé au classique et au jazz Didier Squiban. Les deux artistes enchaînent les concerts et les succès avec notamment Enez Eusa (Diapason d’Or – 1996) et Ile-Exil (ffff Télérama).

Toujours pour chanter le terroir, les îles et les légendes bretonnes, il participe au disque " L’Héritage des Celtes " (Dan Ar Bras – Disque d’Or – Grand prix de l’Eurovision).

En 2000, Yann-Fañch Kemener engage une collaboration fructueuse avec le violoncelliste classique de l’Ensemble Stradivaria Aldo Ripoche. Elle a donné naissance à un premier disque "L’Heure Bleue -An eur glaz" qui associe, pour la première fois, à une voix bretonne un instrument du répertoire classique.

CREATIONS
Ile Exil 1998
D’un buisson de ronces 2000
Le grain de la terre 2002
Roses du mois noir 2003

ALDO RIPOCHE – Violoncelle.

Médaille d'or du conservatoire de région de Caen où il travaille le violoncelle avec son père Jacques RIPOCHE, il entre à 14 ans au CNSM de Paris dans les classes de Bernard MICHELIN et Jacques PARENIN.

Après avoir obtenu ses prix de violoncelle et de musique de chambre, il se perfectionne auprès de Roland Pidoux, Mark Drobinsky et Christophe Coin.

Lauréat du concours des jeunes talents de l'Ouest, finaliste du concours des jeunes solistes de TF1, il s'est produit dans les principaux pays d'Europe.

Passionné de musique française, il a notamment donné en 1992 la première audition du concerto "Épiphanie" de CAPLET à Moscou.

Curieux de toutes les expériences artistiques, ce violoncelliste a collaboré à des productions cinématographiques, chorégraphiques ou théâtrales qui l'ont conduit à Avignon à plusieurs reprises avec le Centre Chorégraphique de Basse-Normandie et le Théâtre d'Ostrelande de Caen.

Professeur au Conservatoire de Saint Malo, Aldo Ripoche est égaiement membre de l'ensemble baroque STRADIVARIA (Folles Journées de Nantes, Festival du Périgord Noir.. .).

En 2000, il a enregistré "L'Heure Bleue" avec le chanteur breton Yann-Fanch Kemener aux côtés duquel il est désormais présent sur scène, notamment dans leur création avec Alain Le Goff "Le Grain de la Terre ".

Florence PAVIE -Piano

Cursus d’études et de formation  

2004: Stage et concert (Noyers sur Serein) avec Anne Queffelec

2002-2003 : Stage de piano école normale ( Paris) avec Anne QUEFELLEC.

1990-1992 : Classe de pédagogie du CNSMD de Paris (Classe de Marie-Françoise BUCQUET)

1992 : Obtention du Certificat d’Aptitude de professeur de piano 

1992 : 1^er Prix d’accompagnement au piano du CNR de Rennes (classe de Lucette MARLIAC)

1980 : 1^er Prix de musique de chambre du CNSMD de Paris (Classe de Geneviève JOY)

1979 : 2^ème Prix de piano du CNSMD de Paris (classes de Reine GIANOLI et Jacques ROUVIER)

1974-1976 : Certificats de solfège, déchiffrage et analyse du CNSMD de Paris

Expérience professionnelle  

Depuis 1980 : Professeur de piano à l’ENMD Laval. Coordinatrice du département Claviers. Titulaire
Depuis 1992 : Formatrice dans le cadre de plans départementaux et régionaux (DRAC, ADDM 53,

ADDM 35...) Formatrice dans le cadre du D.E de Formation Musicale (harmonisation au clavier) Jurys de D.E de piano (Angers, Mulhouse), et de CEFEDEM (pédagogie et piano) Tuteur pédagogique (pédagogie et piano) dans le cadre du CEFEDEM de Poitiers

Concerts -Spectacles (Liste indicative et non exhaustive)

Soliste :

1997 :Concerto pour piano et trompette de D. Chostakovitch 

Orchestre Les Imaginaires 

Direction : Nicolas BROCHOT 

2001 :Carmina Burana de  C .ORFF 

Version 2 pianos et percussions 

Chorale Résonances (Rennes) 

2002 :1^er concerto pour piano de Chopin 

Orchestre Universitaire de Rennes 

Direction : Philippe LEGRAND (Opéra de Rennes) 

2004 : Concerto pour piano de Schumann dans le cadre des Folles Journées de Nantes Ensemble orchestral de la Mayenne

Direction : Rémi FERRAND
Concerto Schumann Orchestre universitaire (opéra de Rennes)

Récitals piano :

2003 : Chopin, Bach, Schumann (Sarzeau)

Musique de chambre :

2002 : Piano/Violoncelle
2003 : La Création du monde de D. MILHAUD avec les professeurs de l’ENMD de Laval 2004 : C or/Piano (Schumann,……)

Spectacles -Autres expériences artistiques 

2003 : Nordosten de M. KAGEL avec l’Ensemble Instrumental de la Mayenne  

(Skêne Produktion) 

2003 : Séjour à Bamako - Improvisations au clavier avec des musiciens maliens (calebasse, tamani, chant, basse) 

2003 : Spectacle avec improvisations au piano sur des poèmes de F. PESSOA